Reviews

Umutlu olmak ve iyimserlik arasındaki muğlak hattı belirginleştirmeye çalışan Eagleton, umudun, bizi şimdiyle radikal bir uzlaşmazlık içinde tutması bakımından tarihin süreğen bir altüst edilişine kaynaklık ettiğini ileri sürer.[2] Çünkü, “makul iyimser”lik[3] kör bir bakışa dönüşebilir, şimdinin ve geçmişin yükünü, geleceğe inanılan günlere hapsederek bir yanılsama yaratabilir ve gerçekler karşısında dayanıksız hale gelerek bizi edilgenliğe götürür, içinde bulunduğumuz durumun vahametini görmemizi engelleyerek süregiden statükonun desteklenmesine sebep olabilecek bir alan yaratır. Öte yandan umut etmek, vahim olanın çoktan gerçekleştiğinin kabulüne dair bir işaret olabilir. Dolayısıyla bizi içinde bulunduğumuz vehametin dönüştürülmesi gerektiğine ikna edebilir. Benjamin’in de belirttiği gibi “politik değişimin olmazsa olmaz koşulu iyimserliğin reddidir.” İyimser olmayan bir umut, ne felaketçi bir karamsarlık ne de gerçekçi olmayan iyimser bir yanılsamadır. Fulya Çetin de “Dağların, Taşların Ağladığı Gün”de önce yaşadığı topluma, tanık olduğu zamanlara bakıyor. Politik gerçekliklerden gündelik rutinlere erkin, iktidarın, tahakkümün yok olmadığı, yalnızca kılık değiştirdiği bir gerçekliği kötümserlik iklimi içinde tartıp tartışıyor. Sanatçı, kendi iç sesiyle tartıştığı bu etik, ideolojik, politik, kavramsal ve estetik olgulara karşı aynı anda biriktirdiği sancılı yılgınlığına ve mücadele direncine iyimser olmayan bir umutla sarılıyor. Fulya Çetin, insanda kaybolan vicdanı talep ediyor, yüzünü kaskatı kesilmiş vicdanlardan dağlara, taşlara çeviriyor.

“Dağların, Taşların Ağladığı Gün”, sanatçının uzun zamandır pratiğinde ele aldığı tekrar, iz, tanıklık etme, hatırlama, unutma, görsel çağrışım, uzağa bakma, sessiz kalma, sıradanlaştırma gibi düşünsel ve ruhsal hallerini birbirlerine karışan ve iç içe geçmiş üç ayrı mekanda kurguladığı düzenlemelerde ortaya çıkarıyor. İzleyiciyi karşılayan ilk yerleştirme, beton kütlelerle kaynaşmış kuru ağaç dalları ve bu dallar arasında aynı anda hem bir labirent hem de bir patika oluşturan tüllerden oluşuyor. İkinci odada duvarı kaplayan çocuk portreleri gittikçe silikleşen bir hafızaya tanıklık ediyor. Üçüncü odada ise mekanı diagonal olarak bölen beton bir duvarın üzerinde yüzeye sabitlenmiş resimlerden oluşan yerleştirmeye, sanatçının sergiye adını veren kitap-resimleri eşlik ediyor. Bu kitaplar, izleyiciye “Dağların, Taşların Ağladığı Gün”e bakmayı, dokunmayı salık veriyor. Sanatçı, son dönemde içinden koparıp atarcasına yoğun bir üretim itkisiyle gerçekleştirdiği resimlerinde, yüzey üzerindeki bilinçli kontrolünü elden bırakmayı seçerek akışkan ve rastlantısal bir jeste kendini teslim ediyor. Yüzler, ağaçlar, dağlar, nehirler, yer yer keskinleşen, sertleşen ve çamurlaşan çizgilere, bazen de gittikçe silikleşen, belirsizleşen ve yok olan lekelere dönüşüyor. Sanatçının resimlerinde kendini hissettiren bu gerilim, çalışmaların düşünsel zeminini oluşturan kavramlar dışında, üretiminde ele aldığı mecranın gerektirdiği ustalık ve yetkinlikten bilinçle vazgeçtiğinin altını çiziyor. Bu yaklaşımı, sanatçının kullandığı malzemeler arasındaki ortaklık ve uyumu arayışın aksine uyumsuzlukların, çekişmelerin, redlerin temasından doğan bir diyaloğu araştırdığını kanıtlıyor. Kağıdın, tuvalin, bezin, boyanın, suyun, çamurun, betonun ve her tür malzemenin üzerindeki “tahakküm”ünden vazgeçen sanatçı, yüzeyle kendisi arasında tesadüfe, akışa ve kestirilemez olana alan açan bir hemhal olma halinin peşinden gidiyor.

Rancière’in belirttiği gibi, sanatı politik kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular ya da toplumun yapılarını, toplumsal kimlikleri temsil etme tarzı değil. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılıyor.[4] Fulya Çetin de, yalnızca kullandığı malzeme ve mecraların içkin dilinde değil ele aldığı meselelerin derin politiğine de uygun bir mesafe alarak unutmanın, hatırlamanın ve tanıklığın imkan(sız)lığını dile getiriyor. Sanatçı, bilinçaltına itilmiş toplumsal travmalarla ve telafisi mümkün olmayan bir geçmişin yüküyle bağ kuran, kolektif belleğin faillerinin bilincinde ve mağdurlarıyla ortak acıyı paylaşan, temsil edilemez olanı kamusal alana taşıyan bir tanık olarak karşımıza çıkıyor. “Dağların, Taşların Ağladığı Gün” dünde yitirilen ne varsa geri getiremese de yitirilmiş olanı hafızaya geri çağırırken yarına karşı iyimser olmayan bir umudu bu “gün”de yakalamaya çalışıyor.

DERYA YÜCEL

[1] Pierre Nora, Hafıza Mekânları, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara: Dost Kitabevi, 2000, s.17

[2] Terry Eagleton, İyimser Olmayan Umut, Çev. Emine Ayhan, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016

[3] Matt Ridley, Akılcı İyimser: Refahın Evrimi, Çev. Mehmet Doğan, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013

[4] Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 27

On ‘the Day the Mountains and Stones Cry’,

Clinging to a Non-optimistic Hope

         “…there can be an only one reason why we’re constantly talking about memory:

          There is no more memory” [1]

               What remains of the “day”, in a day in the wreckage of a dust-filled past, surrounded with pain, death, destruction and suppression? It is such a day for a very long time, every day is a repetition of such a yesterday…In “the Day the Mountains and Stones Cry’”, Fulya Çetin adds her inner voice to collective consciousness and reveals the forgotten and forced to be forgotten with a feeling flowing from mourning to a non-optimistic hope. The artist shapes hope in her struggle which she engaged with social pain, shame, boredom, helplessness, fear, numbness shared with a violence that strengthens human / conscience. And She also points out the awareness that hope is a responsibility that must be embraced with effort and effort. Seeking to clarify the ambiguous line between hopefulness and optimism, Eagleton argues that hope is the source of the chronic disruption of the history which keeps us in radical disagreement with today.[2] Because “reasonable optimism”[3]can turn into a blindsight, it can create an illusion by imprisoning the burden of the present and the past to the days believed in the future, and it can make us passive by becoming useless in the face of the facts, and it create an area to be supported for continuing status quo by preventing us to see the brutality of the current situation. Hope, on the other hand, can be a sign that the trouble is already occurred and acknowledged. Therefore, it can convince us that the trouble we are in must be transformed. As Benjamin points out, “the indispensable condition of political change is the rejection of optimism.” A non-optimistic hope is neither a catastrophic pessimism nor an unrealistic optimistic illusion. In “‘the Day the Mountains and Stones Cry’”, Fulya Çetin, firstly, looks at the society she lives in and the times she witnessed. She evaluates and discuss a reality still having a domination, power and government from political realities to daily rutins in a pessimistic environment. The artist embraces the pain and struggle resistance which she has accumulated against these ethical, ideological, political, conceptual and aesthetic phenomena, which she debates with her own inner voice, with a non-optimistic hope. Fulya Çetin demands the conscience lost in human beings and turns her face from stiff-cut conscience to mountains and stones.

“the Day the Mountains and Stones Cry’” shows the intellectual and mental states ,which the artist handles with long-established practice, like repetition, witnessing, remembering, forgetting, visual connotation, looking away, keeping silence, making ordinary in three different intertwined places. First installation meeting the audience consists of dry tree branches fused with concrete masses and tulles forming a path and , at the same time, a labyrinth between the tree branches. In the second room, portraits of children covering the wall witness an increasingly faded memory. In the third room, the installation consisting of paintings fixed to the surface on a concrete wall that divides the space diagonal is accompanied by the artist’s book-paintings that give the exhibition its name. These books advise the viewer to look and touch “the Day the Mountains and Stones Cry’”.

In her paintings, which she has recently produced with intense production impulse, the artist chooses to give up her conscious control over the surface and delivers herself in a fluid and random gesture. Faces, trees, mountains, rivers, occasionally become sharp, stiffening and muddy lines and sometimes they become increasingly faint, vague and disappearing stains. This tension, which makes itself felt in the artist’s paintings, underlines that, with the exception of the concepts that form the intellectual ground of the works, she gives up consciously to the mastery and competence required by the medium in her production. This approach proves that the artist explores a dialogue that emerges from the theme of incompatibilities, conflicts and rejections, as opposed to seeking partnership and harmony between the materials she used. The artist, who gave up her “domination” over paper, canvas, cloth, paint, water, mud, concrete and all kinds of materials, allows a space between the surface and herself that opens up a space for chance, flow and unpredictability.As Rancière points out, the main elements that make art political are not broadcast messages and feelings about the world order, or the way they represent the structures of society or social identities. The distance it places with these functions, the time and space it establishes, the way it shapes and fills this time and space, makes art political. [4] Fulya Çetin expresses the (im)possibility of forgetting, remembering and witnessing by taking a suitable distance not only in the immanent language of the materials and media she uses, but also in the deep politics of the issues she deals with. The artist emerges as a witness who connects to the subconscious social traumas and the burden of an irreparable past, is aware of the perpetrators of the collective memory, shares the collective pain of victims and carries the unrepresentable into the public sphere. Even though “the Day the Mountains and Stones Cry’” cannot bring back what was lost in yesterday, it call it back to the memory and tries to capture a hope that is not optimistic about tomorrow in to“day”. DERYA YÜCEL  

[1] Pierre Nora, Hafıza Mekânları, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara: Dost Kitabevi, 2000, s.17

[2] Terry Eagleton, İyimser Olmayan Umut, Çev. Emine Ayhan, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016

[3] Matt Ridley, Akılcı İyimser: Refahın Evrimi, Çev. Mehmet Doğan, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013

[4] Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 27

Dün/Yesterday
2017

Fulya Çetin’in Martch Art Project’le nisan ayında gerçekleştireceği “Dağların Taşların Ağladığı Gün” ismini taşıyacak olan sergisini işaret eden işlerden oluşan “DÜN”, son yıllarda üst üste verdiğimiz kayıplar, ölümün ayrıştırılması ve imgenin yok edilmeye çalışılması üzerine şekilleniyor. Yaşamın kendisi ölümle yüklüdür (Bataille) ve .lüm hepimizin yalnızca aklıyla anlamaya çalıştığı değil, aslında tüm varlığıyla hissettiği bireysel bir gerçekliktir. İnsan yaşamı diğer canlılara nazaran her zaman ‘biricik’tir. Hatta öyle biriciktir ki .lümle fiziki olarak iç içe yaşamamıza rağmen onu zihinsel olarak yaşamın dışına itmeye çalışırız. Bu sebeple ölme fikrinden sıyrılmaya, hafızalarımızı yaşama edimiyle doldurmaya ve sonlu yaşam yokmuş gibi davranmaya yöneliriz.

Foucault’un iktidarın tek müdahale edemediği yer olarak gösterdiği .lüm savının tam aksine iktidarın belki de en fazla ölme ve yolculama biçimleri üzerinden .lüme tasarruf etmesi ölmekte olanlar kadar geride kalanları da şekillendirir. Sergide tam da bu noktaya dikkat çekmek isteyen sanatçı, izleyiciyi Dün’e d.nük kendiyle hesaplaşmaya davet ediyor.

Sergide yer alan işler sahip olduğumuz .zgürlük yanılmasının içinde duyarsızlaşmamıza karşı doğanın sitemine ayak uydurur gibi yer yer çamurlaşıyor. Böylece sanatçı yıllar içinde geliştirdiği titiz pratiğinin aksine kontrolü elinden bırakarak yapıtların kendi dilini konuşmasına izin veriyor.

Nisan ayında açılacak olan ana serginin tüm referanslarını taşıyan bu ü. işin kurduğu görsel dil kaybolan lekelere d.nüşüyor. Günden güne silikleşen ve uyuyan hafızalarımızı uyandırmaya çalışan sergide .lümün değişen yüzü, toplumsal değişimin bir yansıma veya dışavurumu olarak karşımıza çıkıyor.

An, bir çocuğa benziyor. Hatırlamak bir çocuğu hatırlamak gibi. Bazen. Unutmamayı becerdiğinde, o çocuk biraz daha sertleşmiş tırnakları, gittikçe dünyevileşmiş derisi ve parlaklığını az kaybetmiş gözleriyle büyüyerek yürüyor sana doğru. En iyi ihtimalle. O çocuk ama tam da o değil. Bazen o çocuk zaten artık yok.

An, ağaca, dalgaya benziyor. Ne yaparsan yap, o saniyeyi mükemmelen hatırlamak mümkün değil. Ne ağacı ne dalgayı mükemmelen görmek mümkün olduğundan. Muhtemelen. Ne önemi var? Zaman toprak, zaman deniz. Dallara, filizlere, çürümeye, filizlere ve dallara inanıyoruz. Buluta,suya.

PINAR ÖĞÜNÇ

The moment resembles a child. To remember is like remembering a child. Sometimes. When you manage not to forget, that child walks towards you, nails hardened a little more, skin all the more earthly, eyes lacking a little lustre, growing up. At best. It’s that same child – but then, not exactly. And at times, that child no longer exists.

The moment resembles a tree, a wave. No matter what you do, it is impossible to perfectly remember that moment. Since it is impossible to perfectly see neither the tree nor the wave. Probably. Does it matter? Time is earth, time is sea. We believe in branches, buds, in decay, in branches and buds. We believe in water, in clouds, in water.

PINAR ÖĞÜNÇ

‘Dağların, Taşların Ağladığı Gün’de
İyimser Olmayan Bir Umuda Sarılmak

‘“… sürekli hafızadan söz etmemizin bir tek nedeni olabilir:
Artık hafıza yok”[1]

Toza dumana bulanmış bir geçmişin enkazında, acının, ölümün, yıkımın, yok etmenin, bastırmanın başıboş hırçınlığının kol gezdiği bir “gün”de, günden geriye ne kalır? Öyle ki çok uzun zamandır öyle bir gün, her gün öyle bir dünün tekrarı ise… Fulya Çetin, “Dağların, Taşların Ağladığı Gün”de kendi iç sesini kolektif bilince eklemliyor, unutulanı, unutulmaya zorlananı, sıkı sıkıya tutulan bir matemden iyimser olmayan umuda doğru akan bir hissiyatla ortaya çıkarıyor. Sanatçı, insanı/vicdanı gücendiren bir şiddette paylaşılan, ortak olunan ya da ortak kılınan toplumsal acıyla, utançla, bıkkınlıkla, acizlikle, korkuyla ve hissizlikle giriştiği mücadelesi içindeki umudu yoğurup biçimlendiriyor. Ve aynı zamanda umudun çabayla ve gayretle sarılması gereken bir sorumluluk olduğunun da bilincine işaret ediyor.

Umutlu olmak ve iyimserlik arasındaki muğlak hattı belirginleştirmeye çalışan Eagleton, umudun, bizi şimdiyle radikal bir uzlaşmazlık içinde tutması bakımından tarihin süreğen bir altüst edilişine kaynaklık ettiğini ileri sürer.[2] Çünkü, “makul iyimser”lik[3] kör bir bakışa dönüşebilir, şimdinin ve geçmişin yükünü, geleceğe inanılan günlere hapsederek bir yanılsama yaratabilir ve gerçekler karşısında dayanıksız hale gelerek bizi edilgenliğe götürür, içinde bulunduğumuz durumun vahametini görmemizi engelleyerek süregiden statükonun desteklenmesine sebep olabilecek bir alan yaratır. Öte yandan umut etmek, vahim olanın çoktan gerçekleştiğinin kabulüne dair bir işaret olabilir. Dolayısıyla bizi içinde bulunduğumuz vehametin dönüştürülmesi gerektiğine ikna edebilir. Benjamin’in de belirttiği gibi “politik değişimin olmazsa olmaz koşulu iyimserliğin reddidir.” İyimser olmayan bir umut, ne felaketçi bir karamsarlık ne de gerçekçi olmayan iyimser bir yanılsamadır. Fulya Çetin de “Dağların, Taşların Ağladığı Gün”de önce yaşadığı topluma, tanık olduğu zamanlara bakıyor. Politik gerçekliklerden gündelik rutinlere erkin, iktidarın, tahakkümün yok olmadığı, yalnızca kılık değiştirdiği bir gerçekliği kötümserlik iklimi içinde tartıp tartışıyor. Sanatçı, kendi iç sesiyle tartıştığı bu etik, ideolojik, politik, kavramsal ve estetik olgulara karşı aynı anda biriktirdiği sancılı yılgınlığına ve mücadele direncine iyimser olmayan bir umutla sarılıyor. Fulya Çetin, insanda kaybolan vicdanı talep ediyor, yüzünü kaskatı kesilmiş vicdanlardan dağlara, taşlara çeviriyor.

“Dağların, Taşların Ağladığı Gün”, sanatçının uzun zamandır pratiğinde ele aldığı tekrar, iz, tanıklık etme, hatırlama, unutma, görsel çağrışım, uzağa bakma, sessiz kalma, sıradanlaştırma gibi düşünsel ve ruhsal hallerini birbirlerine karışan ve iç içe geçmiş üç ayrı mekanda kurguladığı düzenlemelerde ortaya çıkarıyor. İzleyiciyi karşılayan ilk yerleştirme, beton kütlelerle kaynaşmış kuru ağaç dalları ve bu dallar arasında aynı anda hem bir labirent hem de bir patika oluşturan tüllerden oluşuyor. İkinci odada duvarı kaplayan çocuk portreleri gittikçe silikleşen bir hafızaya tanıklık ediyor. Üçüncü odada ise mekanı diagonal olarak bölen beton bir duvarın üzerinde yüzeye sabitlenmiş resimlerden oluşan yerleştirmeye, sanatçının sergiye adını veren kitap-resimleri eşlik ediyor. Bu kitaplar, izleyiciye “Dağların, Taşların Ağladığı Gün”e bakmayı, dokunmayı salık veriyor. Sanatçı, son dönemde içinden koparıp atarcasına yoğun bir üretim itkisiyle gerçekleştirdiği resimlerinde, yüzey üzerindeki bilinçli kontrolünü elden bırakmayı seçerek akışkan ve rastlantısal bir jeste kendini teslim ediyor. Yüzler, ağaçlar, dağlar, nehirler, yer yer keskinleşen, sertleşen ve çamurlaşan çizgilere, bazen de gittikçe silikleşen, belirsizleşen ve yok olan lekelere dönüşüyor. Sanatçının resimlerinde kendini hissettiren bu gerilim, çalışmaların düşünsel zeminini oluşturan kavramlar dışında, üretiminde ele aldığı mecranın gerektirdiği ustalık ve yetkinlikten bilinçle vazgeçtiğinin altını çiziyor. Bu yaklaşımı, sanatçının kullandığı malzemeler arasındaki ortaklık ve uyumu arayışın aksine uyumsuzlukların, çekişmelerin, redlerin temasından doğan bir diyaloğu araştırdığını kanıtlıyor. Kağıdın, tuvalin, bezin, boyanın, suyun, çamurun, betonun ve her tür malzemenin üzerindeki “tahakküm”ünden vazgeçen sanatçı, yüzeyle kendisi arasında tesadüfe, akışa ve kestirilemez olana alan açan bir hemhal olma halinin peşinden gidiyor.

Rancière’in belirttiği gibi, sanatı politik kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular ya da toplumun yapılarını, toplumsal kimlikleri temsil etme tarzı değil. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılıyor.[4] Fulya Çetin de, yalnızca kullandığı malzeme ve mecraların içkin dilinde değil ele aldığı meselelerin derin politiğine de uygun bir mesafe alarak unutmanın, hatırlamanın ve tanıklığın imkan(sız)lığını dile getiriyor. Sanatçı, bilinçaltına itilmiş toplumsal travmalarla ve telafisi mümkün olmayan bir geçmişin yüküyle bağ kuran, kolektif belleğin faillerinin bilincinde ve mağdurlarıyla ortak acıyı paylaşan, temsil edilemez olanı kamusal alana taşıyan bir tanık olarak karşımıza çıkıyor. “Dağların, Taşların Ağladığı Gün” dünde yitirilen ne varsa geri getiremese de yitirilmiş olanı hafızaya geri çağırırken yarına karşı iyimser olmayan bir umudu bu “gün”de yakalamaya çalışıyor.

DERYA YÜCEL

[1] Pierre Nora, Hafıza Mekânları, çev. Mehmet Emin Özcan, Ankara: Dost Kitabevi, 2000, s.17

[2] Terry Eagleton, İyimser Olmayan Umut, Çev. Emine Ayhan, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016

[3]Matt Ridley, Akılcı İyimser: Refahın Evrimi, Çev. Mehmet Doğan, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013

[4] Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 27

RESSAM, YENİDEN
Geceden sonra, ama gündüzden önce, ne yapacağını bilerek ama yaptığından tatmin olmayarak devam etmektense, sabit rotaları bir kenara bırakıp belirsizliği kazmaya başlama cesaretini göstermek, karanlığın artık zamandan münezzeh olduğu yere doğru yola çıkmak: Fulya Çetin ve Çağla Köseoğulları’nın sergisi Geceden Sonra böyle, ucu hem tehlikeye hem özgürlüğe açık bir ikili eylem.

Bu yolculuğun niyeti sınırların olduğu yer’den her yer’e çıkmak. Sınırların olduğu yer neresi olabilir? Oda, ev, işyeri, okulda sınıf, mahalle, şehir, dört bir yanı insan eliyle yapılan duvarlarla, daha kötüsü, kurallarla, kanunlarla çevrili, her birimin, her bağlantının bir ismi olduğu yer. Sadece mekanlar değil: Alışkanlıklar, inançlar ve önyargılar, katılaşmaya, kemikleşmeye, giderek çürümeye meyilli. Ama sınırların olduğu yer bir yandan da korunaklı, güven verici, hatta hayal kurmaya bile uygun bir kabuk. Hayaller azalıp, kabuslar çoğalana kadar. Ama bunlar dehşetin kabusları değil, yavanlığın kabusları, farklılığın olmadığı düz tekrarın. Ölümün yaşamla gezdiği ve bazen mutlaka öne çıktığı kabuslar değil, ruhun, ortak yaşamın, yaratıcılığın sönüşüne, gücünü yitirişine dair kabuslar.

İşte diyor, Geceden Sonra, o zaman dehşetin kabusuna doğru yola çıkalım her yer’e. Her yer sadece karanlık değil, sadece doğa değil. Bu resimlerde anlam henüz belirsiz, güven vermiyor, korkutucu, ama aynı zamanda heyecan verici, anlamın yeniden kurulabileceği, yaşamın yenileneceği yer. Geniş bir umudun doğması için içilecek su, tırmanılacak dağ, altında dinlenilecek çatı, ama zehir, kaza, baskın da bu istikrarsızlıkta. Bu yüzden bu umut yakın gelecekte, kısa sürede ulaşılsın istenen bir rahatlamaya dair bir arzunun ifadesi değil, haksızlığın şiddetine direnmek için gereken güce kaynak olsun istenen umut.

En kökten anlamıyla pratik de bir umut. Ressam, yani resim yapan, ayakları örten bir çift ayakkabının, yüzünü sevdiği bir arkadaşının veya ormana doğru ilerleyen yolun resmini yapan. Yani ressam neyin resmini, neyle, nasıl yapacağını düşünür, kararları kendisi alır, bunlarla ilgili sürekli yenilediği bir kararlar dizisiyle ilerler. Kulağa çok sıradan da gelse bu hat, yeteneğin ve becerinin ötesinde, ressamı tanımlayan esas hattır. Geceden Sonra’da iki ressam, resimlerine konu olarak her yer’i seçerek, her yer’e yönelerek, kağıdın doğasıyla, boyanın doğasıyla, doğanın doğasına açılarak, zamanın akmadığı bir Geceden Sonra’ya geçerek eylemlerini özgürleştiriyorlar, resim yapma eyleminden tekrar haz alma imkanına kavuşuyorlar.

Kütle ve kıvrım, dalga ve tortu, leke ve gölge, somut ile soyutun henüz ayrılmadığı yerde manzarayı kuruyor. Ressamların bu resimler üzerine çalışırken alışkanlığı ve alışkanlığa bağlı düşünceyi terk ederek giriştiği keşif süreci izleyiciyi de harekete geçirecek. Korkuyu yanında taşıyan umut hedefini keşfedecek cesareti bulacak. Resimlerin uyandırdığı derin cazibeyle algı ve farkındalık yıkanacak, bir çözücü gibi, şehre, odalara ve yüzlere bulaşacak, sınırları olan yer’i her yer’le, her yer’den yıkacak.

PAINTERS, ONCE AGAIN

After the night, yet before the morning, instead of continuing knowing what to do but never drawing any satisfaction from it, to leave aside fixed paths, to display the courage to start digging though the uncertainty, and to set out on a journey towards the place where darkness is no longer bound by time: Fulya Çetin and Çağla Köseoğulları’s exhibition After the Night is precisely this kind of dual act, open both to danger, and to freedom.

This journey intends to abandon the place with borders to head out into vastness. When are we in this place with borders? In a room, a house, a workplace, a classroom, a neighbourhood, a city, a place surrounded by manmade walls, and even worse, rules, laws, a place where every unit and every connection has a name. Not only places, though: Habits, beliefs and prejudices, inclined towards rigidification, solidification, and finally, putrefaction. Yet the place with borders is also a sheltered, safe shell and even a suitable place to dream. Until the dreams subside, and nightmares take over. However, these are not nightmares of horror, they are vapid nightmares, sequences of flat repetition without difference. Not nightmares where death walks with life, and at times, prevails, but nightmares about the deflation, the impotence of the soul, the loss of a common life and creativity.

That is why, says, After the Night, let us head out towards the nightmare of horror, let us head out into vastness. Vastness is not only darkness; it is not only nature. In these paintings meaning has not been determined yet, it provides no sense of security, in fact, it induces fear, yet it is also exciting, it is the place where meaning can be re-established, where life can be renewed. This instability hosts the water to drink, the mountain to climb and the roof to rest beneath, yet here is also poison, misfortune and ambush. That is why the hope in question is not an expression of a desire for short-term relief, it is the kind of hope that will be the fount of strength necessary to resist the violence of injustice.

And a practical hope, in the most radical sense. Painter, she who paints, she who makes a painting of a pair of shoes that cover the feet, the face of a beloved friend or a path leading into the forest. In other words, the painter thinks about what to paint, what to paint it with, and how to paint, she takes her decisions herself, and she progresses with a series of decisions she constantly renews. It may seem ordinary, yet this trajectory is, beyond skill and talent, the essential trajectory that defines the painter. In After the Night, two painters choose vastness as their subject, they encounter vastness, and through the nature of paint and paper access the nature of nature itself. They pass into a zone that lies After the Night, where time no longer flows, here their actions are emancipated, and for them, it is now once again possible to find joy in the act of painting.

Crease and mass, wave and sediment, cloud and shadow raise the landscape where abstract and concrete are yet to part ways. The temper of exploration the painters found while making these paintings by abandoning habit and thought dependent on habit will also invigorate the viewer. Hope, fear still by its side, will discover the courage to find its mission. Perception and awareness will be cleansed in the deep attraction conjured by the paintings, and the frost covering the city, rooms and faces will thaw, bringing down the place with borders with vastness from within vastness.

Metin/Text:Nazım Hikmet Richard Dikbaş

“Bir kadının kendi hayatının geleceğine ilişkin sahip olduğu hayaller, başka birinin kıskançlığının ya da birinin ona yönelik apaçık yıkıcılığının alevlerinde de öldürülebilir. Ailenin, akıl hocalarının, öğretmenlerin ve arkadaşların haset duyduklarında ille de yok edici olmaları gerekmez, ama bazıları gerek gizli gerekse o kadar da gizli olmayan şekillerde kesinlikle ve kararlı bir biçimde yıkıcıdır. Hasmane bir sevgi ilişkisine, ana babaya, öğretmene ya da arkadaşa hizmet ederken hiçbir kadın yaratıcı hayatını askıya almaktan kendini kurtaramaz.”

Kurtlarla Koşan Kadınlar /Clarissa P. Estes

Aile dışı yaşam biçimlerini reddeden ve tüm politikalarını eril tahakküm üzerine inşa eden devlet, varlığını ve gücünü ailenin ‘kutsallığı’ ile korur ve ayakta tutar. Toplumların içselleştirilmiş eğilimi olarak karşımıza çıkan aile; bireyin habitusudur ve devlet formasyonunun şekillenişi ile yakından ilişkilidir.

Sistem, her zaman erkeklerin hakim, kadınların tabi durumda olduğu patriarşik düzenin meşruluğunu destekler. Bu meşruluğu temellendiren şey toplumsal cinsiyet pratiğinin inşasıdır. Bu düzenlemenin içerisinde aile, okul, medya gibi kurumların hepsi bir istikrar unsuru olarak farklı oranlarda ve biçimlerde etkin bir rol oynarlar.

Kadına ve erkeğe bedenini nasıl kullanması gerektiği, nasıl davranması gerektiği öğretilir ve bu bir süre sonra farkında olmadan doğalmış gibi yinelenen tekrarlarla kalıcılaşır. Bu öğretilere göre erkek dışsal, kamusal bir konumda ve “yukarda” kalmaktayken, kadın mitik aklın doğal tasnifi sonucunda kapalı ve “aşağıda” kalır. (Bourdieu) Eril tahakkümü yaratan kurumlar erkekliği hep bir asalet durumu olarak kodlar. Bu kodlama erkeklerin kadınlar üzerindeki baskı ve şiddetiyle örgülenmiştir. Rolleri gereği erkekler, liderlik mevkilerine uygun bulunduklarından saldırgan, baskın, sert ve iddiacı karakter özellikleri geliştirirler. Kadınlar ise geleneksel olarak bakım hizmetleriyle ilgili rollere uygun görüldükleri için kadınlardan şefkatli, bağımlı ve hassas olmaları beklenmektedir. Kadın, özel alanla erkek ise; kamusal alanla özdeşleştirilmektedir.

Kadın mahkumların hikayelerinden metaforlarla “gerçekliğe” bir kez daha tanıklık etmemizi sağlayan Fulya Çetin, “Geceden Karanlık” isimli sergisinde toplumun en büyük diktası olan erkek hegemonyasının nasıl onaylandığının, desteklendiğinin, yüceltildiğinin ve meşrulaştırıldığının altını çizerek kadınların bu sistem içerisindeki mücadelesini görünür kılıyor. Yaptığı yağlıboya resim ve video yerleştirmelerde bir kutlamaya ait imgeleri adeta sessiz bir mateme dönüştüren sanatçı, izleyicilere geleneksel hafızayı işaret ederek, bireysel ve toplumsal hikayelerin kesişmesi karşısında belleğe yerleşmiş olan resmin arkasını kurcalıyor.

Sanatçı galerinin giriş katını kaplayan farklı boyutlarda çalıştığı perdeler ve bu perdelerden detaylarla bir yandan kadının “evcil” bir ev kölesine dönüştürülmesini ve hapsedilişini sorgularken diğer bir yandan da izleyiciyi kapalı perdeler arkasındaki “cehennemin” içine davet ediyor.

Sanatçının daha önce “O’nun Karısı” isimli 2011 tarihli video işinde büyük bir titizlikle ütülediği hakim cübbesi bu sefer bir cellat kostümününü andırır nitelikte tuvale boyanmış olarak karşımıza çıkıyor. Güç ve iktidar ile ilişkilendirilen erkeğin temsillerine işaretle, olduğundan büyük halleriyle resmettiği cilalanmış erkek ayakkabıları ve kusursuz ışıldayan beyaz erkek gömleği ile bu ilişkiliği tekrar gözden geçirmemizi sağlayan sanatçı, flulaştırarak boyadığı, aynı zamanda bir cenaze çelengini de anımsatan gelin buketi imgesiyle kadının kendisi olma zeminin nasıl yok edilmeye çalışıldığına dikkat çekiyor. Abartısız bir karanlığın hakim olduğu resimler, yerleşmiş hafızanın üzerindeki tozu kaldırarak serginin ana izleğinin temelini oluşturuyor.
Metin: Ezgi Yıldız

“The vision a woman has for her own life can also be decimated in the flames
of someone else’s jealousy or someone’s plain-out destructiveness toward her. Family, mentors, teachers, and friends are not supposed to be destructive if and when they feel envy, but some decidedly are, in both subtle and not-so- subtle ways. No woman can afford to let her creative life hang by a thread while she serves an antagonistic love relationship, parent, teacher, or friend.”

Women Who Run With the Wolves / Clarissa P. Estes

Rejecting lifestyles other than family life and building all its policies on male domination, the state protects and sustains its existence and power through the ‘sacredness’ of family. Appearing as an internalized tendency of societies, the family is the habitus of the individual and closely related with the configuration of state formation. The system always supports the legitimacy of the patriarchal order in which men are dominant and women are subordinated. What underlies this legitimacy is the construction of the practice of social gender. Within this order, institutions such as family, school, media all play effective roles as elements of stability in different rates and ways. Woman and man are taught how they are supposed to use their bodies, how they should behave, and after a while this
becomes permanent through repetitions recurring involuntarily as if they were natural. According to these teachings, while man stays in an external, public position and remains “up”, woman remains closed and “down” as a result of the natural classification of the mythical mind. (Bourdieu) Institutions which create male domination always encode manhood as a state of nobility. This coding has been organized through the pressure and violence of men on women. Men, as part of their roles, develop
aggressive, dominant, harsh and stubborn characteristics since they are found suitable for leadership positions. And since women are traditionally found suitable for roles related to care services, they are expected to be compassionate, dependent and sensitive. Woman is identified with private space while man is identified with public space. Making us witness the “reality” once more through metaphors from stories of female prisoners, Fulya Çetin renders visible in her exhibition called “Darker Than Night” the struggle of women in this system by underlining how male hegemony, the greatest dictate of society, is approved, supported, glorified and legitimized. Transforming images belonging to a celebration almost into a silent mourning in her oil paintings and video installations, the artist, by pointing traditional memory to the audience, inquires into the background of the painting which
has been settled in memory against the intersection of personal and social stories. Through curtains of different sizes which cover the entrance floor of the gallery and through the details of these curtains,
the artist questions that woman is turned into a “domestic” house slave and locked up, while, on the other hand, she invites the audience into the “hell” behind closed curtains. The judge’s gown that the artist has very meticulously ironed in her 2011 video work entitled “His Wife” appears this time as it is painted on canvas in a way that it resembles an executioner’s costume. Making us reconsider this relation by indicating presentations of man associated with force and power, and through polished men’s shoes painted bigger than they are and the perfectly shining white men’s shirt, the artist draws
attention to how woman’s ground of being herself is attempted to be destroyed by using the bride’s bouquet image which she painted in a blurred way and which at the same time reminds a
funeral wreath. The paintings in which an understated darkness prevails constitute the basis of the exhibition’s main theme by removing the dust on settled memory.

Text: Ezgi Yıldız

Kayıpta Saklı/Hidden Loss
2016

22 beyaz tülbent, kenarları çepeçevre iğne oyası, içlerinde hep çocuk kalacak nemli, titrek yarısaydam gölgeler.

Temsilin ötesinde, burada bizimle solu alıyor bu tülbentler. Kaybettiğimiz çocukların izlerini taşıyorlar. Kat yerlerinin belirginliği, dokusu, kokusu, imge taşıyıcısı bir yüzey olmaktan çıkıp bellek mekanı haline getiriyor tülbenti. Kırılgan, saydam, ince, hafif, hassas, varla yok arasında salınışları, üst üste gelişleri, iç içe geçişleri, yüzümüze değişleri koridoru bir yas mekanına dönüştürüyor.” Yasın kenarından dolaşamazsınız, içinden geçmek zorundasınız “ demişlerdi. İçinden geçmek, yitip gidenleri buyur etmek, içine almak, yüzünü sürmek demek değil mi?

Bembeyaz tülbentler hiç kimsenin bayrağı olamaz. Slogan atmaz, caka satmaz, büyük iddialar taşımaz; yırtılırlar. Alnının terini, gözünün yaşını sildiğin, bebeği güneşten korumak için üzerine gölgelik ettiğin, katlandığında ufacık olan, sol göğsünün üstünde, cebinde taşıdığındır. Öğlen güneşinde, arka bahçede solur gibi kuruyan bembeyaz çamaşırlar anne kokar. Baharda mahallenin çocukları aralarında saklambaç oynar. Yeni yıkanmış bembeyaz kumaşların gölgesi görünmezliklerini saklar. Hakikaten neredeler şimdi? Tek tek adlarını bağırıyorum, çıkıp gelmiyorlar. Hafifcecik bedenleri tülbentlere i karışmış? Tülbentin sardığı, temas ettiği her şey onda beden bulur. Yası tutan bedendir aslında. Pamuklu kumaşın boyayı emmesi gibi bedene yazılır acı.

Kaybın bıraktığı boşluk dolar mı hiç? O boşlukta oluşan cereyan bir ömür boyu, katman katman anıları dalgalandırır. İşte o yasın içinden geçerken yüzünüze çarpan o cereyandır.

Metin/Text:Ezgi Bakçay

Havaya Karışan/That  Melts Into Air
2015

Bianet

Fulya Çetin’in 2013 yazından beri yaptığı çoğu yağlı boya işlerden oluşan bu sergi, birkaç yıldır hepimizi çepeçevre saran bir bulut vasıtasıyla bir ilişki kuruyor bizimle. Kuşkulardan, tedirginliklerden, yangınlardan, doğal olarak da dumandan beslenen bu bulut tüm resimlere dağılan puslu bir hava yaratıyor. Bazen görüşümüzü engelleyen varla yok arası bir perdeye, bazen de çerçevenin tam ortasına oturan uçucu bir nesneye dönüşüyor bu bulut.

“Havaya Karışan”, Fulya Çetin’in etrafımızda olup bitenden, sokakta kopan isyandan, kavgadan bir adım atıp, atölyesinde kendi kendine konuşma ritüelinin resimlere evrilmiş hali. Bir yangının burnumuzun dibinde, kimisinin ise uzakta bir şehirde gibi konumlandırıldığı; havanın, alevlerin ve pusun birbirine karıştığı bu resimlerdeki ateşe bir yaklaşıp bir uzaklaşıyoruz. Yakın geçmişte olup bitenler sanatçının zihninden süzülüp, bugün olanları ve olacakları ima ediyor, imliyor. Fulya Çetin’in kafasının üstünde biriken bulutla, yangınlardan ve yıkımdan yükselen toz ve duman birbirine karışıyor. Tam da bu yüzden “Havaya Karışan”da sanatçının iç sesini kolektif bilince eklemleyen, resimlerin hissiyatını geniş bir alana yayan bir taraf var.

İç sesin anlamla anlam-üstü arasında gidip gelen doğası, Fulya Çetin’in resimlerinde de soyutla gerçek, umutla umutsuzluk, neşe ile korku arasında düalitelere dönüşmüş. Neredeyse elimizi uzatsak ateşini hissedeceğimiz, cayır cayır yanan bir ev kadar gerçekçi bir andan, gözümüzün önünden geçip giden bir şeyin soyutluğuna, ya da karanlıktan dumandan flulaşmış bir bitki dalına geçiyoruz. Ya da bir yangının arasından yine de alev almayarak geçen kağıt uçağın yanından geçip, bir kıyamet sonrası anı gibi denizde dubalara dizilmiş insanların kuşkulu, tedirgin haliyle baş başa kalıyoruz.

“Havaya Karışan”, sanki olup bitenleri anlamak için ufukta biriken bulutları izleyen bir sanatçının görüşümüzü eksilterek, perdeleyerek, dumana ve pusa boğarak bizi daha çok şey görmeye, içimizi ve etrafı aynı anda dinlemeye iten işlerinden oluşuyor ve kafalarımızın üstünden havaya karışanları seyretmeye davet ediyor.
Metin:Dilek Aydın

 
Fulya Çetin’s paintings, which she has been producing since the summer of 2013, communicate through the cloud that has been surrounding us for the last couple of years. Feeding on doubts, worries, fires, and naturally, smoke, this cloud creates a hazy atmosphere spreading through all the paintings. Sometimes it turns into a sight-hindering curtain, and some other time a volatile object sitting in the middle of the frame.

Tahrip Kolleksiyoncusu/Collector of Devastations
2010

Fulya Çetin’in ikinci kişisel sergisi, ilk bakışta birbirinden alakasız gibi görünen mekan. nesne ve insanları yansıtan bir dizi resimden oluşuyor. Sanatçının bir araya getirdiği bu imgeler arkeolojik bir yaklaşımdan temelleniyor. Tahripten , yıkımdan, ölümden geriye kalanların ortaya çıkarılması ve görünür kılınması. Burada da amaç insanları aldıkları ve verdikleri zararlarla, elde etme hırsıyla yol açtıkları ve farkına bile varmadıkları tahribatlarla karşı karşıya getirmek, dünyanın ve insanların çift kutuplu yapısını, yaşamla ölümün, sevgiyle nefretin bir aradalığını belgelemek. Serginin sembolik dili de bu kutuplar üzerinden ilerliyor.

Necrophilia-Biophilia

“ölümsever kişiyi organik şeyleri inorganik şeylere dönüştürme dürtüsü, diğer değişle yaşama tüm canlı kişiler cansız nesnelermiş gibi mekanik bir açıdan yaklaşma dürtüsü yönetir. Tümüyle canlı süreçler, duygular ve düşünceler cansız nesnelere dönüştürülür. Önemli olan deneylerden çok anılar, var olmaktan çok sahip olmaktır.” 1

Nekrofilia sadece cinsel sapkınlık olarak ölümseverlik-ölüsevicilik değil, Eric Fromm’un tariflediği gibi insanın canlı olanın cansız olana dönüştürme dürtüsü gibi daha geniş bir duygusal ve toplumsal alanı tanımlar. Çetin’in sergide kurduğu dilin en belirgin sembolik öğelerinden olan kürkler, doldurulmuş hayvan başları ve dalından koparılmış çiçekler insanı doyuran, heyecanlandıran, mutlu eden, bir zamanlar canlı olan “ ölü nesneler” e gönderme yapıyor. Kendi ölümüne yaklaşan, ölümün gerçekliğini kendi bedeninde yaşayan kadın figürlerin sarıldıkları kürkler, ergen gençlerin koynundaki beyaz çiçekler, önce öldürüp sonrada doldurulup duvara asılan hayvanlar ölüm ile kurduğumuz ikircikli ilişkiyi dramatik bir anlatımla, geriye kalanlar üzerinden kurulabilecek bir öykü ve atmosfer içerisine yerleştiriyor.

Peki ya yıkım?

Ölümseverlik dışında, insana, yaşamına ve çevresine yönelen başka yıkıcı güdülerde mevcut. Bunların çoğu içinde yaşadığımız toplum ve sistem tarafından öğretiliyor, dayatılıyor ve zamanla içselleştiriliyor. Daha çok tüketmek için doğaya verilen zarar, daha çok kar elde etmek için göz dikilen araziler, mülkiyet hırsı, işsizlik, geçim zorluğu, toplumsal baskı gibi nedenlerle evini terk etmek, göç etmek zorunda kalan kitleler. Terk edilmiş salıncaklar, yıkılmış evler, geride bırakılmış terlikler, elbise askıları, karaya oturmuş, çürümüş gemiler ile sergide ikinci bir sembolik katman açılıyor. İnsan en az zaman ve doğa kadar yıkıcı, tahrip edici olabilir. Tüm canlılarla ortaklaştığı yaşamı koruma eğilimi kadar bu eğilimi de içinde barındırmaktadır.

Fulya Çetin insanın yıkıcılığını belgelemek için geride kalanlara, tahribattan sonrasına bakıyor ve bizimde bakmamızı istiyor. Bir arkeolog titizliği ile aldığımız-verdiğimiz zararın, birbirimizde yol açtığımız yıkımın kalıntılarını araştırıyor. Bunu yapmaktaki aması ise belki de yıkımın olmadığı bir dünyanın da yine insanlar tarafından kurulabileceğine, yaşam sevgisinin de ölüm sevgisi kadar mümkün olduğuna duyulan inanç.

“Yaşam sevgisi en çok şunların olduğu bir toplumda gelişecektir: Güvenlik” Onurlu bir yaşamın sağlanması için temel maddi koşulların tehlike içinde olmaması; adalet; hiç kimsenin başka birisinin amaçları için araç olarak kullanılmaması; özgürlük: Herkese toplumun etkin ve sorumlu bir üyesi olma olanağının sağlanması. Bunların sonuncusu özel bir önem taşır.” 2
1-2 Erich Fromm, “Sevgi ve Şiddetin Kaynağı”, Payel Yayınevi, 1979

Metin:Deniz Erbaş

Fulya Çetin’s second solo exhibition contains a series of at first glance seemingly unconnected paintings that echo places, objects and people. These images brought together by the artist are based on an archaeological approach: The revelation and visualization of what remains after destruction, demolition and death. The aim is to make people face the damage they have suffered and have caused because of their avarice for possession, that they often are not even aware of, and to document the bipolar structure of the world and of people and the inseparability of life and death, and of love and hate. The symbolic language of the exhibition progresses via these binary poles.

Necrophilia — Biophilia
“The necrophillac is ruled by the instinct to transform organic into the inorganic, in other words, the instinct to approach life from a mechanical point of view, as if all living beings were inorganic objects. Entirely organic processes, feelings and thoughts are transformed into inorganic objects. Memories are more important than experiments, and possession more important than existence.” 1

Necrophilia is not only the love of death or the love of the dead as a sexual aberration but, following on from Erich Fromm’s definition, it defines a much wider emotional and social field of the instinct to transform the organic into the inorganic. Fur, stuffed animals and freshly picked flowers, the most distinctive elements of the language Çetin forms in the exhibition, refer to “dead objects” that were once alive and once satisfied, excited and made people happy. The furs the women figures -themselves approaching death, experiencing the reality of death in their own body – wrap themselves in, white flowers in the breast of young boys, animals first killed then stuffed to be mounted serve to place in a dramatic narrative the ambivalent relationship we form with death within a story and atmosphere that can be told via the remaining.

What about destruction?
There are other destructive instincts than necrophilia that aim for the human being, and its life and environment. Most of these are taught and imposed by the society and system we live in and in time, they are internalized: The damage caused to nature to enable more consumption, land seized to enable more profit, avarice for possession, unemployment, poverty, social oppression, and masses that have to abandon their homes and immigrate for these reasons. A second symbolic layer in the exhibition opens with deserted swings, demolished homes, slippers left behind in the debris, coat hangers, corroding shipwrecks: Humankind can be as destructive, as devastating as time and nature, beside the tendency to protect the life it shares with all living beings, humankind contains this potential for destruction too. In order to document the destructiveness of humanity, Fulya Çetin looks at the remains, at the aftermath of the destruction and asks us to turn our gazes in the same direction: She investigates, with the meticulousness of an archaeologist, the devastation we have caused/suffered and the ruin we have inflicted upon each other. Her aim is, perhaps, her belief that a world without destruction can only be founded by people, and that the love of life is as possible as the love of death.

“The love of life will develop most in a society where the following exist: Security: Basic material conditions necessary for an honorable existence must not be endangered; justice: No person should be subject to another person’s objectives; freedom: Each individual should be given the chance to become an active and responsible member of society. The last one of these is of special importance.” 2
1-2: Erich Fromm, “The Source of Love and Death”.

Text:Deniz Erbaş
Çeviri/Translation: Nazım Dikbaş

 Var oluşumuzun katmanlarına yolculuk yaptığımızda ruhsal ve bilişsel haritalarımızın çıkartmalarından bir renk, bir ses, bir imge ölçüt görevi görebilir. Bir zamanlar içinde yaşadığımız anın portresi zihinsel kayıtlarımızın bizden bağımsız işlediği anlar sunar. Sesler, anılar, kokular zihinsel bir kaydın öğelerini oluştururlar. Tüm ayrıntılar görünmez tualin üzerinde çözülmeye başlar ve çizim bir kolaj niteliğine bürünür zaman ilerledikçe. Bu kolaj çalışmasının bedensel niteliği çözülmeye uğradığında ise tüm parçalar kopmak üzere birbirinden ayrılmaya başlar. İçinde yaşanmışlığın izlerini taşımış bir binanın üzerine dozerin yürümesi açı bir saldırıdır ve yok etme güdüsü barındırır. Bununla beraber bir kolaj çalışmasının bütünlüğü bozulmuştur ve varoluş fiziksel olarak eskisi gibi asla birleşmeyecek şekilde katmanlarına ayrılmaya başlamıştır. Kayıp giden parçaların bir hafıza uzvu olarak yeniden yapıştırılması gerekmektedir aksi takdirde gerçek yok oluş yaşanacaktır. Geçmişi yakalamaya uzanan bir elin tuttuğu çivinin döndürdüğü hafıza kaydı her seste, her vuruşta bir ölüm ve diriliş anının sözcülüğünü yapmaktadır.

Emek-( kağıt üzerine sulu boya 100x70cm)

 Bazı mekanlar vardır, şehrin psiko-coğrafyasında olduğu kadar, tek tek kişilerin kalbinde özel anlamlar taşır. Kuşkusuz anlardan arta kalan arzular ve deneyimdir, bu mekanları önemli kılan. Mesela bir sinemadır, asla unutamayacağımız bir filme, önemli tanışıklığa-dostluğa ya da ilk görüşte aşka ev sahipliği yapmıştır. Emek sineması 2 yıldır kapalı. Tam iki yıldır İstiklal Caddesi’nin bu göz bebeğini yıkmak istiyorlar, şehrin özgürlükçü güçleri direniyor, “yıktırmayacağız” diyor. Fulya Çetin’ in Yıkım 2011 için yaptığı Emek adlı resmide, bu hafızaya eklenen estetik bir direnç noktası. Aslında neyi yıkmamız gerektiğini unutmamak, hafızamıza kazımak için.

 Tahrip koleksiyoncusu

Nisan ayı ortalarında Tahrik Raporu etkinliklerinin düşünce notlarını almaya başlamıştım. Aklımda sürekli dolanan kavram, radikal öznelliğin gündelik gösteriyi bozmak için tahrik çabalarına karşı; sistem (biz ona toplum da diyebiliriz) sürekli tahrip etmektedir. Ve hatta tahrip etme eylemini sürekli yeniden-yeniden üretmektedir. Yaşanmışlıklar, kültür, çocukluk, aşk, beden, mimari, sanat sürekli tahrip edilmektedir.

Bu düşünce akış sürecinde Fulya Çetin’in sergisine tanıklık etmem bende karmaşık hisler uyandırdı. Ben tahrik çabasından tahribin gerçeklik terörü üzerine sorgulamalara girişirken, Fulya Çetin de tahrip gerçekliğinin üstünü kanırtarak bir tahrik yaratma uğraşına girmişti. İkircikli bir temas ve dejavu…Sonsuza Giden Yol: Entropi

Zamanın ağır izleri kuşatmış bizleri, çepeçevremizi. Doğuma karşı ölüm, çocukluğa karşı yaşlılık, deneyime karşı amnezi, canlı olana karşı suni; sürekli yıkıma akan koşu, ayarsız bir saat. Çocuk parkları, usul sahil kenarları, terk edilmiş binalar… Bunların hepsi kendi içlerinde bir aura, daha doğrusu manyetik alan taşır. Çocukların, delilerin, ayyaşların, seyyahların bu alanları sevmesi boşuna değil. Ama yıkımın, tahribin güçleri de bu alanlarda zaman içinde yerleşir, kök salar.

Radikal öznellik belki de bu ölü doğa ile kurabildiği telepatik bağ sayesinde; eskimiş, yıkılmaya yüz tutmuş uzayların taşıdığı devrimci enerjinin farkındadır. W. Benjamin’in altını çizdiği gibi sürekli bu mekanları arşınlar.

90’lı yıllarda Stockholm Sürrealist Grubunun ortaya attığı Atopos(değersiz mekanlar) fikri, Benjamin’in mirasının günümüzdeki bir yansımasıdır.

Çetin’in Koleksiyonu

Zamanın tahripkar izleri sadece mekanlardan değil, onların içinde yaşayan insanların yüzlerinden, bedenlerinden de okunur. Köhneyen mimariye eşlik eden yaşlanmış bedenlerin kürkler, genç bedenlerin ise çiçekler içinde olmasındaki keskin kara mizahı ve acıyı görmek gerek. Ona bağlı olarak çiçek desenli kağıtlı duvarları süsleyen doldurulmuş hayvanların negatif diyalektiğini de…

Örneğin eşyalar işlevleri ile dünyamızda var olur, yaşamlarımızın birer parçası olurlar. Bomboş bir askı sırasının ya da terk edilmiş pabuçların zihnimizde uyandırdığı şey hüzündür. Devrilmiş, batmaya yakın bir teknenin, iş makinelerinin yıktığı bir binanın taşıdığı sessiz melankoli gibi…Sonuçta hepimiz bu dünyada kiracıyız. Zamanın ağır izleri ile çıkıyoruz ‘yaşam’ dediğimiz yokuşu; yalnızız. Çetin’in koleksiyonu yarattığımız, parçası olduğumuz ya da görmesek daha iyi olur-dediğimiz tahribatlarımızı; alıp yüzümüze vuruyor. Sapkın ve ikircikli…

Metin/Text: Rafet Arslan

Masa Projesi -Plastik Bebek/ Masa Project-Plastic Doll
2009

Fulya Çetin’in 2007 yılından bu yana üretiminin temel meselesini bedenin, özellikle de kadın bedeninin metalaşma/tüketilme biçimi oluşturuyor. Güzellik yarışmaları, kozmetik ve estetik sanayi, reklam ve porno endüstrileri ise bu sürecin en görünür, en doğrudan örnekleri. Bugüne kadar ambalajlarına sıkışmış sönük şişme bebekler, hırstan ve gerilimden kaskatı kesilmiş vücutlarıyla güzellik kraliçeleri, oyuncak bebekten farksız çocuk güzellik kraliçeleri, bir çocuk oyuncağı olmaktan çok yetişkin tüketicilerin fantezilerine hizmet eder görünen barbie modelleri ürkütücü hakikilikleriyle, gerçekçi bir şiirsellikle resmetti.

Fulya Çetin, Masa’daki bu sergisinde şimdiye kadarki estetik dilinin ve medyumunun dışına çıkıyor. Bu değişikliğin nedeni ise Masa’nın kendisine açtığı alanda, kadın bedeninin tüketim kültürü içerisindeki metalaşma süreçlerine dair dramatik bir kurguya imkan sağlıyor olması. Masa’nın yüzeyine sıkışan şişme bebek, ideolojik aygıtların belli güzellik, kullanım, anlam ve sosyal rol kalıplarına hapsettiği kadın kimliğinin bir metaforu olarak karşımızda duruyor. Kadın anatomisinin ve fetişleştirilen tüm uzuvlarının petrol artığından mamul replikasının suni ciğerleri, içine üflenen havayla inip kalkıyor. Bir haz nesnesi olarak değil de, Masa’nın alanına sıkışmış buruşuk bir plastik parçası olarak sergilenen Bebeğin, pazarlama sloganının vaad ettiği hazzı yerine getirmek için muhtaç olduğu havaya kavuşmasıyla onu kaybetmesi bir kısır döngü halinde birbirini izliyor.

Temel verilere bakıldığında insani duyguların, hazzın ve yaşamsal ihtiyaçların giderilmesi için tüketime sunulan bir beden replikası, sahte bir kadın, yaşamın temel enerji kaynağı nefes ile buluştuğu bu yerleştirme, arzu, haz, tatmin gibi insani süreçlerimizle girdiğimiz dolayımlamalarla kadının hapsedildiği beden ve estetik kalıplarının bir kez daha sorgulanmasını talep ediyor.

Metin:Deniz Erbaş

When the blow up doll gets stuck in the table…

 It has been a while since the body, and in particular the female body, has become a game board on which the state ideology and the consumer culture test their powers and themselves. Since the 1970s, the representations of this body have been investigated and problematized within feminist art practice in the interdisciplinary context of politics, philosophy, psychoanalysis, social sciences and cultural studies. In this context, the central problematic of Fulya Çetin’s practice is the body and in particular, the processes of commodification and consumption of the female body. Beauty contests, cosmetics and beauty industry, advertisement and porn industry constitute the most striking visual manifestations of these processes. With a truthful lyricism, she has depicted in her paintings, in all their dreadful reality, deflated blow up dolls stuck in their packages, bodies of beauty pageants frozen with ambition and anxiety, pageant crowns and tiaras that register the beauty of their bearers, junior beauty pageants that are indistinguishable from dolls, and Barbie dolls that seem to cater to the fantasies of adult consumers rather than being toys for children.

The realistic accent of Fulya Çetin’s paintings is an outcome of her effort to establish a humane link with her subjects, to move beyond their glamorous physical appearance in order to touch the human being with full range of emotions and affects. No wonder then that she approaches to beauty pageants and blow up dolls with the same sincere aesthetic language that she applies when she paints the portraits of her friends, students, and close circle.

With her “Blow up Doll” show at Masa, Fulya Çetin stepped out of her customary aesthetic language and moved from the surface of the canvas to the volume and depth of the table. In doing so, she was able to make full use of the opportunity offered by Masa for staging a dramatic scene that engages with the processes of commodification of the female body within the consumer culture. The blow up doll stuck under the surface of the table stands in as a metaphor for the female identity bound tightly by the standards of beauty, instructions for use, regimes of meaning, and social roles as dictated by the ideological apparatuses. The audience, using a pump, can breath air into the artificial lungs of this petro-chemical replica of the female anatomy and all of her fetishised organs. The blow up doll, displayed here as a crumpled piece of plastic stuck within the space of Masa rather than as an object of enjoyment, receives and loses in an impotent circular loop the air necessary for it to function as advertised on the packaging.

Fulya Çetin, by taking the blow up doll out of its packaging and imprisoning it inside Masa, restages on the plastic body of the doll the sense of oppression and tension that the commodification of the female body and sexuality inflicts on women. Through its mediations among humanly processes of desire, enjoyment, and satisfaction, this installation, where a counterfeit woman offered to prospective consumers for the satisfaction of their humane emotions and enjoyment is made to breath air (that essential source of energy for life), demands the problematization of the bodily regimentations and aesthetic strictures that imprison women.

Freud argues that the history of civilization is a history of repression. In this sense, it is not surprising that repressed bodily desires and pleasures fall under the purview of a large subsection of goods and services strategically marketed under the hegemonic culture of consumption. How persuasive can be the enjoyment, freedom, and satisfaction promised by commodities in our contemporary world given the fact that the latter is a product of this history of repression? “A woman who will end your loneliness and make you happy. A partner that never says no, who obeys all your fantasies and who is yours exclusively.” These sentences found on the packaging of the blow up doll are precisely a realization of the process of tyranny over and repackaging of desire.

Fulya Çetin stuck the blow up doll under the surface of the table in order to touch our affects and emotions, to look beyond the promises and the false reality of a consumption culture which, from television screen to billboards, from newspapers to shopwindows, does not only suggest but also impose on us the kind of “man” or “woman” that we should aspire to be, how and what we should enjoy, and how should we desire: She reminded us that, in a global cultural balloon where the replica has long replaced the original, neither the visible is simply the real, nor the real is a user’s manual.

Text: Deniz Erbaş
Çeviri/Translation: Yahya M. Madra

Bahar temizliği/Spring Cleaning
2006

Kayda değer özelliği toplumsal bağlarının aşama aşama çözülüşü olan bir kültürde, bir mahremiyet arzusuyla, güvenlik hissine kavuşabileceğimiz çevreler arıyoruz. fulya çetin’in portreleri bu güvenlik ihtiyacına odaklanıyor, idealize edilmiş bir sığınak bulmayı umduğumuz, ya bir sevdiğimizle, ya da çökmekteki doğal çevreden geri kalanla olan ilişkimize. bir anlamda, temel arzularımıza yoğunlaşıyor fulya’nın resimleri ve köklerini romantizm geleneğinde bulan bir özlem hissi içeriyor. doğada çekilinen inzivada coşuyor, veya cinsel arzuyla eğilip bükülüyor olsun, resimleri şehvetle yüklü, resmin nesnesin in izleyiciyle yüzleşme ihtiyacı bunun göstergesi. fulya’nın işlerinin kendine mal etmeye yönelik güncel bir eğilimi yansıttığı ve kompozisyonlarının klasik sanat ve hatta sinemayı hatırlattığı da öne sürülebilir. kurgularında belirgin bir sinemasal his var. yarattığı ince anlatım sayesinde, şüphe anları tuval içerisinde bir mesafe hissi yaratıyor. resimleri bir atmosfer yaratma, tek bir karede bir umutsuzluk halini iletme gücüne sahip. bir kadın, cinsel buluşmalarından geri çekilmiş, bakışları orta mesafede bir noktaya takılıp kalmış, sevgilisi onu boşuna rahatlatmaya çalışıyor. fulya’nın resmini diğer figüratif ressamlardan, mesela lucian freud ve philip pearlstein’den ayıran bu anlatım, izleyiciyi resimdeki mahremiyetin içine çeken kontrollü bir drama yaratıyor. bu anlamda işleri fotoğrafa daha yakın gibi, izleyiciye önündeki oyunun gelişimini takip eden röntgenci rolü biçilmiş oluyor böylece. izleyiciyi hikayenin çatısı hakkında sadece ipuçlarına sahip, yine de fulya onun kişiliklere duygusal bir bağ kurmasına, karşısındaki sahneyi kendi kişisel hikayelerinde yorumlamasına izin veriyor. fulya ortak bir karşılığı olan sanat eserlerini yaratıyor, izleyicisini büyüleyen.

David Hancock: sanatçı ve kürator, çalışmalarını manchester, birleşik krallık’ta sürdürüyor.

in a culture noted for its gradual disintegration of social ties, there is a desire for intimacy as we seek environments in which we feel a sense of safety. fulya çetin’s portraits focus upon this need for security, focusing upon our relationships with either a loved one or what remains of the declining natural environment, as we desire to find an idealised haven within them. in a way, fulya’s paintings focus upon our base desires and contain a sense of yearning that is rooted in the tradition of romanticism. whether revelling in the seclusion of nature or contorted in sexual desire, her paintings are imbued with lust, characterised by the subject’s need to confront the viewer. it could also be suggested that fulya’s work reflects a contemporary shift towards appropriation, and her compositions are reminiscent of classical art and even film. there is a distinct cinematic feel in her constructs. by creating a subtle narrative, moments of doubt provide a sense of remoteness within the canvas. her paintings have the ability to evoke atmosphere and convey a mood of despondency within a single frame. a woman recoils from a sexual encounter to stare into the middle distance, whilst her lover attempts to comfort in vain. it is this narrative that sets fulya’s work apart from other figurative painters, such as lucian freud and philip pearlstein, creating a restrained drama that draws a viewer into the intimacy. in this way, her work seems closer to photography, and so the viewer is placed in the role of a voyeur, watching as the play unfolds in front of them. despite being presented with only hints at the story’s arc, fulya allows the viewer to empathise with the characters, interpreting the scene with their own personal tales. fulya produces artworks that have a universal resonance, captivating her audience.

David Hancock is an artist and curator based in manchester, uk
Çeviri/Translation: Nazım Dikbaş

Eşyanın Tabiatı/The Nature of The Contest
2008

Artist
2008

Resmi Para Birimi/Legal Tender
2007

Radikal
Ekim/November 2007